🇬🇧 🇮🇹 Critical text for Clima estremo, Tellas' solo show at Wunderkammern Gallery, Rome, October 15 2016.
Proud music of the storm!Blast that careers so free, whistling across the prairies!Strong hum of forest tree-tops! Wind of the mountains!Personified dim shapes! you hidden orchestras![…] Why have you seiz’d me?
Walt Whitman, «Proud Music of the Storm» Leaves of Grass, 1871-72
Among the many obsessions that have accented the history of painting, one in particular seems to have inhabited its countless rooms in a nearly continuous fashion: the representation of movement. And it certainly must be an obsession if, from the Paleolithic horses that gallop along the cave walls in Lascaux (where Georges Bataille placed the birth of art itself) to the latest illusionistic experimentations of op-kinetic art, man has perpetually tried to resolve a paradoxical challenge: to depict motion, describe it, suggest the idea of it or leave an impression of it, using as a support nothing more that a static, two-dimensional surface. Design and painting have long carried out this mission using well-defined mimetic strategies, for example chronologically aligning in one space the various stages of the same occurrence, as with the Battle of Hastings depicted in Bayeux’s tapestry (1070); or even crystallizing an action in progress in a single shot (scene?), highlighting the plasticity of a body – such as the moment, immortalized by Caravaggio, of the Conversion of Saint Paul (1601).
Tellas, Deserto di notte (dettaglio)
With the 20th-century avant-garde this demand found a new life-blood by liberating itself from the chains of realism, to the point of producing pictorial experiments like those of the futurists, in which the light and movement of bodies are entrusted to the dynamic synthesis of lines and colors. But the great season of abstract art, which in the 20th century seemed to appear almost out of nowhere, was in fact the fruit of an even older deliberation, one whose “roots” could be found in less recent episodes. Without going too far back in time, one in particular comes to mind, which Tellas’ Clima estremo seems to involuntarily dialogue with almost two centuries later: Snow Storm – Steam-Boat off a Harbour’s Mouth, which Joseph Mallord William Turner painted in 1842. At the center of the painting, though barely recognizable, lies a steamboat, surrounded by a snowstorm and seemingly suffocated the by the extreme violence of the sea and the inclement weather. The precocious genius of Turner lies in his ability to give the canvas the same atmospheric fury while sparing any realistic ambitions, and alternatively investing in that which, some decades later, Monet would call impression: the graphic and pictorial mark was no longer a vessel for information, but rather for sensations. And so, the naturalistic painting of Tellas nestles into the groove left by the pioneers of abstract art, and in the emotional tension that is created between one determinable figure and its own rarefaction, liquefaction, pulverization.
J.M.W. Turner, Snow Storm – Steam-Boat off a Harbour’s Mouth (1842)
Clima estremo never crosses over into simplistic demands of environmental activism, but is rather an artistic journey that accurately fills the need to restore the percept, or the surviving sensation, of a violent, and frightening, and at times dysfunctional, nature of which man is at times a victim or oppressor, but also a carrier. The diptych Alone in the Desert seems precisely to interrogate the ambiguous position of man with respect to nature. In the first panel, the calm horizon that articulates the encounter between the sandy expanse and the celestial one is brusquely shaken by the explosion of something: a sandstorm that a lone explorer is forced to confront? Or perhaps an inner storm, the silent consumption of loneliness? Harsh are the forces of nature, and equally harsh are the emotions that shake human beings.
In the gesture of Tellas’ designs and canvases, in those calculated gribouillis that seem to nod some of Cy Twombly’s creations, abstraction prevails over the figure (at times made explicit, and at other only implied) without ever negating the latter, but rather joining it in a game where the violence of atmospheric factors is transformed into disjointed lines, frenzied brushstrokes, and nothing of the objects of nature seems to survive except an inventory of elements by now without context: leaves, stones, dust, branches, detritus. More than an exhibition, it is necessary to think of the journey planned by Tellas as a contemporary symphony, and abandon oneself to the synethetic power of the images: to hear the storm and its proud music, so dear to Walt Whitman, made of flurries and rustles, whistling and rumbles.
Tellas, Vento da Nord-Est
Proud music of the storm!Blast that careers so free, whistling across the prairies!Strong hum of forest tree-tops! Wind of the mountains!Personified dim shapes! you hidden orchestras![...] Why have you seiz’d me?
Walt Whitman, «Proud Music of the Storm»
Leaves of Grass, 1871-72
Con le avanguardie novecentesche questa esigenza ha trovato nuova linfa affrancandosi dalle catene del realismo, al punto da produrre sperimentazioni pittoriche come quelle dei futuristi, dove la luce e il movimento dei corpi sono affidate alla sintesi dinamica di linee e colori. Ma la grande stagione dell’astrattismo, che nel Novecento pare aprirsi quasi repentinamente, è in realtĂ il frutto di una riflessione piĂą antica, e della quale facilmente si trovano i “germi” in alcuni episodi meno recenti. Senza spingermi troppo indietro nel tempo, me ne viene in mente uno in particolare, con cui Clima estremo di Tellas sembra involontariamente dialogare, a distanza di quasi due secoli: Snow Storm – Steam-Boat off a Harbour’s Mouth, che Joseph Mallord William Turner realizzò nel 1842. Al centro del dipinto sta, a malapena riconoscibile, un battello a vapore, colto da una bufera di neve e come soffocato dall’estrema violenza del mare e delle intemperie. Il genio anticipatore di Turner sta nel restituire alla tela quella stessa furia atmosferica facendo economia di ambizioni realistiche, e di contro investendo in quella che, qualche decennio piĂą in lĂ , Monet avrebbe chiamato impression : il segno grafico e pittorico non è piĂą veicolo di informazioni, ma di sensazioni. Così, la pittura naturalista di Tellas si inserisce nel solco lasciato dai precursori dell’astrattismo, e nella tensione emotiva che si crea tra una figura determinabile e la sua stessa rarefazione, liquefazione, polverizzazione.
Clima estremo non sconfina mai in facili rivendicazioni di attivismo ambientalista, ma è un percorso artistico che risponde precisamente alla necessità di restituire il percetto, o la sensazione sopravvivente, di una natura violenta e spaventosa, talvolta disfunzionale, di cui l’uomo può essere a un tempo vittima o carnefice, ma anche contenitore. Il dittico Alone in the desert sembra interrogare proprio la posizione ambigua dell’uomo rispetto alla natura. Nel primo quadro, il quieto orizzonte che scandisce l’incontro tra la distesa sabbiosa e quella celeste, viene bruscamente scosso dal deflagrare di qualcosa: una tempesta di sabbia cui un solitario esploratore è costretto a far fronte? O forse una tempesta interiore, lo struggersi silenzioso di una solitudine? Estreme le forze della natura, estreme le emozioni che scuotono l’essere umano.
Nella gestualità dei disegni e delle tele di Tellas, in quei gribouillis controllati che paiono strizzare l’occhio a certe creazioni di Cy Twombly, l’astrazione prende il sopravvento sulla figura (talvolta resa esplicita, talvolta appena accennata) senza tuttavia mai negare quest’ultima, e anzi legandosi ad essa in un gioco dove la violenza degli agenti atmosferici si traduce in tratti convulsi, in pennellate febbrili, e dove degli oggetti della natura non sembra sopravvivere che un inventario di elementi ormai fuori contesto: foglie, sassi, polvere, rami, detriti. Più che a una mostra, occorre pensare al percorso composto da Tellas come a una sinfonia contemporanea e abbandonarsi al potere sinestetico delle immagini: sentire la tempesta e la sua superba musica, tanto cara a Walt Whitman, fatta di raffiche e fruscii, di sibili e ruggiti.
Proud music of the storm! Blast that careers so free, whistling across the prairies! Strong hum of forest tree-tops! Wind of the mountains! Personified dim shapes! you hidden orchestras! […] Why have you seiz’d me?
Walt Whitman, «Proud Music of the Storm» Leaves of Grass, 1871-72
Among the many obsessions that have accented the history of painting, one in particular seems to have inhabited its countless rooms in a nearly continuous fashion: the representation of movement. And it certainly must be an obsession if, from the Paleolithic horses that gallop along the cave walls in Lascaux (where Georges Bataille placed the birth of art itself) to the latest illusionistic experimentations of op-kinetic art, man has perpetually tried to resolve a paradoxical challenge: to depict motion, describe it, suggest the idea of it or leave an impression of it, using as a support nothing more that a static, two-dimensional surface. Design and painting have long carried out this mission using well-defined mimetic strategies, for example chronologically aligning in one space the various stages of the same occurrence, as with the Battle of Hastings depicted in Bayeux’s tapestry (1070); or even crystallizing an action in progress in a single shot (scene?), highlighting the plasticity of a body – such as the moment, immortalized by Caravaggio, of the Conversion of Saint Paul (1601).
Tellas, Deserto di notte (dettaglio)
With the 20th-century avant-garde this demand found a new life-blood by liberating itself from the chains of realism, to the point of producing pictorial experiments like those of the futurists, in which the light and movement of bodies are entrusted to the dynamic synthesis of lines and colors. But the great season of abstract art, which in the 20th century seemed to appear almost out of nowhere, was in fact the fruit of an even older deliberation, one whose “roots” could be found in less recent episodes. Without going too far back in time, one in particular comes to mind, which Tellas’ Clima estremo seems to involuntarily dialogue with almost two centuries later: Snow Storm – Steam-Boat off a Harbour’s Mouth, which Joseph Mallord William Turner painted in 1842. At the center of the painting, though barely recognizable, lies a steamboat, surrounded by a snowstorm and seemingly suffocated the by the extreme violence of the sea and the inclement weather. The precocious genius of Turner lies in his ability to give the canvas the same atmospheric fury while sparing any realistic ambitions, and alternatively investing in that which, some decades later, Monet would call impression: the graphic and pictorial mark was no longer a vessel for information, but rather for sensations. And so, the naturalistic painting of Tellas nestles into the groove left by the pioneers of abstract art, and in the emotional tension that is created between one determinable figure and its own rarefaction, liquefaction, pulverization.
Precisely for this reason, despite the title appearing to suggest the opposite, one cannot say that Clima estremo is an exhibition that discusses nature. At least, not without first having stripped that “discussion” of the usual lightness with which we usually attribute the ability to narrate things and phenomena in an ordinary, punctual, and thorough way to works of art and their exhibitions. Just as the language of art is different from that of science, and even more so from that of daily interaction between people (though we must remember that art always maintains the right to imitate its customs and tones), we cannot so easily conclude that this exhibition discusses ecological and environmental themes. The “discussion” in design and painting, even in its most descriptive and precise forms, is always an abstract force, dedicated to stripping objects of their sensible dress and bringing them back to reality under new pretenses, mediated by the hand and the mind of the artist, by the universe of his experiences and perceptions. Stated alternatively, and using an inspired idea that Gilles Deleuze demonstrated in Abécédaire, art’s duty is not to create concepts but percepts, or rather “a combination of perceptions or sensations that outlive the artist that experiences them.”
J.M.W. Turner, Snow Storm – Steam-Boat off a Harbour’s Mouth (1842)
Clima estremo never crosses over into simplistic demands of environmental activism, but is rather an artistic journey that accurately fills the need to restore the percept, or the surviving sensation, of a violent, and frightening, and at times dysfunctional, nature of which man is at times a victim or oppressor, but also a carrier. The diptych Alone in the Desert seems precisely to interrogate the ambiguous position of man with respect to nature. In the first panel, the calm horizon that articulates the encounter between the sandy expanse and the celestial one is brusquely shaken by the explosion of something: a sandstorm that a lone explorer is forced to confront? Or perhaps an inner storm, the silent consumption of loneliness? Harsh are the forces of nature, and equally harsh are the emotions that shake human beings.
In the gesture of Tellas’ designs and canvases, in those calculated gribouillis that seem to nod some of Cy Twombly’s creations, abstraction prevails over the figure (at times made explicit, and at other only implied) without ever negating the latter, but rather joining it in a game where the violence of atmospheric factors is transformed into disjointed lines, frenzied brushstrokes, and nothing of the objects of nature seems to survive except an inventory of elements by now without context: leaves, stones, dust, branches, detritus. More than an exhibition, it is necessary to think of the journey planned by Tellas as a contemporary symphony, and abandon oneself to the synethetic power of the images: to hear the storm and its proud music, so dear to Walt Whitman, made of flurries and rustles, whistling and rumbles.
Tellas, Vento da Nord-Est
Tra le tante ossessioni che hanno scandito la storia della pittura, una in particolare sembra averne abitato le innumerevoli stanze in modo pressoché ininterrotto: la rappresentabilità del moto. E di ossessione certamente si tratta se, dai cavalli paleolitici che galoppano lungo le pareti delle grotte di Lascaux (lì dove Georges Bataille situava la nascita dell’arte) fino alle ultime sperimentazioni illusionistiche dell’op-kinetic art, l’uomo ha dovuto puntualmente mettersi alla prova per risolvere una sfida che ha del paradossale: raffigurare il movimento, descriverlo, suggerirne l’idea o provocarne l’impressione, avendo per supporto niente più che una superficie bidimensionale e immobile. Disegno e pittura hanno lungamente assolto questa missione secondo strategie mimetiche ben definite, per esempio allineando cronologicamente in un unico spazio le differenti tappe di uno stesso avvenimento, come per la battaglia di Hastings narrata nell’arazzo di Bayeux (1070); o ancora cristallizzando in un’unica presa un’azione in corso, esaltando la plasticità di un corpo ‒ si pensi all’istante, immortalato da Caravaggio, della conversione di San Paolo (1601).
Con le avanguardie novecentesche questa esigenza ha trovato nuova linfa affrancandosi dalle catene del realismo, al punto da produrre sperimentazioni pittoriche come quelle dei futuristi, dove la luce e il movimento dei corpi sono affidate alla sintesi dinamica di linee e colori. Ma la grande stagione dell’astrattismo, che nel Novecento pare aprirsi quasi repentinamente, è in realtĂ il frutto di una riflessione piĂą antica, e della quale facilmente si trovano i “germi” in alcuni episodi meno recenti. Senza spingermi troppo indietro nel tempo, me ne viene in mente uno in particolare, con cui Clima estremo di Tellas sembra involontariamente dialogare, a distanza di quasi due secoli: Snow Storm – Steam-Boat off a Harbour’s Mouth, che Joseph Mallord William Turner realizzò nel 1842. Al centro del dipinto sta, a malapena riconoscibile, un battello a vapore, colto da una bufera di neve e come soffocato dall’estrema violenza del mare e delle intemperie. Il genio anticipatore di Turner sta nel restituire alla tela quella stessa furia atmosferica facendo economia di ambizioni realistiche, e di contro investendo in quella che, qualche decennio piĂą in lĂ , Monet avrebbe chiamato impression : il segno grafico e pittorico non è piĂą veicolo di informazioni, ma di sensazioni. Così, la pittura naturalista di Tellas si inserisce nel solco lasciato dai precursori dell’astrattismo, e nella tensione emotiva che si crea tra una figura determinabile e la sua stessa rarefazione, liquefazione, polverizzazione.
Proprio per questo, nonostante il titolo paia suggerirci il contrario, non si può dire che Clima estremo sia una mostra che parli di natura. Per lo meno, non senza aver prima spogliato quel parlare-di della consueta leggerezza con cui si è soliti attribuire alle opere d’arte e alle mostre la capacitĂ di raccontare cose e fenomeni in maniera ordinaria, puntuale e rigorosa. Così come il linguaggio dell’arte è diverso da quello scientifico-divulgativo, e ancor piĂą da quello dell’interazione quotidiana tra persone (benchĂ©, occorre ricordarlo, l’arte si riservi sempre il diritto di imitarne i modi e i registri), così non possiamo concludere troppo agilmente che questa mostra parli di temi ecologisti e ambientali. Il parlare-di del disegno e della pittura, anche quello piĂą descrittivo e accurato, è sempre una forza astraente, votata a spogliare gli oggetti della loro veste sensibile e di restituirli alla realtĂ sotto forme nuove, mediate dalla mente e dalla mano dell’artista, dall’universo delle sue esperienze e percezioni. Detto altrimenti, e usando una felice intuizione che Gilles Deleuze espone nel suo AbĂ©cĂ©daire, il compito dell’arte non sarebbe quello di creare concetti ma percetti, e cioè «…un insieme di percezioni o di sensazioni che sopravvive a colui [l’artista, ndr] che le prova».
Clima estremo non sconfina mai in facili rivendicazioni di attivismo ambientalista, ma è un percorso artistico che risponde precisamente alla necessità di restituire il percetto, o la sensazione sopravvivente, di una natura violenta e spaventosa, talvolta disfunzionale, di cui l’uomo può essere a un tempo vittima o carnefice, ma anche contenitore. Il dittico Alone in the desert sembra interrogare proprio la posizione ambigua dell’uomo rispetto alla natura. Nel primo quadro, il quieto orizzonte che scandisce l’incontro tra la distesa sabbiosa e quella celeste, viene bruscamente scosso dal deflagrare di qualcosa: una tempesta di sabbia cui un solitario esploratore è costretto a far fronte? O forse una tempesta interiore, lo struggersi silenzioso di una solitudine? Estreme le forze della natura, estreme le emozioni che scuotono l’essere umano.
Nella gestualità dei disegni e delle tele di Tellas, in quei gribouillis controllati che paiono strizzare l’occhio a certe creazioni di Cy Twombly, l’astrazione prende il sopravvento sulla figura (talvolta resa esplicita, talvolta appena accennata) senza tuttavia mai negare quest’ultima, e anzi legandosi ad essa in un gioco dove la violenza degli agenti atmosferici si traduce in tratti convulsi, in pennellate febbrili, e dove degli oggetti della natura non sembra sopravvivere che un inventario di elementi ormai fuori contesto: foglie, sassi, polvere, rami, detriti. Più che a una mostra, occorre pensare al percorso composto da Tellas come a una sinfonia contemporanea e abbandonarsi al potere sinestetico delle immagini: sentire la tempesta e la sua superba musica, tanto cara a Walt Whitman, fatta di raffiche e fruscii, di sibili e ruggiti.
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