La linea grafica è determinata per contrasto con la superficie; […] e la determina in quanto la coordina con se stessa, ossia con il suo fondo, cosicché, per esempio, un disegno che coprisse completamente il suo fondo cesserebbe di essere tale. Il fondo viene così ad assumere una posizione determinata, indispensabile per il senso del disegno […]. La linea grafica conferisce identità al suo fondo.[i]
Walter Benjamin, 1917
Gaël Davrinche, Autoritratto con colletto
Nel 1917 Walter Benjamin, ancora oggi considerato tra i più grandi e influenti teorici dei media del Novecento, dedicò alla differenza tra disegno e pittura un breve saggio, che mi sembra particolarmente adatto a descrivere le intenzioni di questa mostra. Nella sua versione italiana, il saggio viene intitolato Sulla pittura ovvero “Zeichen” e “Mal”: salta all’attenzione, come prima cosa, la scelta di conservare due vocaboli in tedesco. Pur non conoscendo le effettive intenzioni di chi ha tradotto il titolo, mi riesce semplice ipotizzare che questi abbia voluto mantenere intatto il ricco ventaglio semantico celato nelle due parole.
Zeichen può voler dire, in particolar modo, atto, gesto, segno. Mal può voler dire la stessa cosa, ma si distingue dal primo in virtù di una connotazione specificatamente temporale – pensiamo, ad esempio, all’uso di Mal che si fa nel proverbio tedesco “Einmal ist Keinmal”, reso celebre da Milan Kundera nell’Insostenibile leggerezza dell’essere, letteralmente: “ciò che accade una volta sola, è come se non fosse mai accaduto”. Dovremo, in questa sede, trascurare il legame che Benjamin instaura tra Mal e pittura (Malrei), e concentrarci invece su quello che lega lo Zeichen al disegno (Graphik).
Sarah Jérôme, Cerveaux
In particolare, ci interessa molto la relazione che Benjamin instaura tra l’idea del segno e della superficie su cui esso figura, e quella dello Zeichen come di un qualcosa che “viene impresso”, e che di conseguenza è in grado di conferire un’identità al fondo su cui viene impresso. Da queste affermazioni, qui sciorinate in maniera assai sbrigativa, emerge un’ontologia del disegno secondo cui segno e fondo non potrebbero esistere l’una senza l’altra. Questa mostra nasce, in primo luogo, con l’idea di ragionare sul legame segno-fondo, caratteristica precipua del disegno e cardine primordiale di tutte le arti visive. Il gruppo di artisti è folto e ricco di diversità tecniche e stilistiche –base necessaria, quest’ultima, per cercare di comporre un percorso al tempo stesso esemplificativo e esaustivo, e potersi interrogare sul ruolo che il disegno gioca in arte contemporanea. Dare una risposta a questo quesito non è particolarmente semplice: oggi l’arte vive un’epoca d’infinita transizione, nella quale i media, gli stili e le tecniche si fondono tra loro, in un magma dove a farla da padrona sono soprattutto l’installazione e la performance. Il disegno, dunque, ci appare oggi ancora di più rispetto al passato come la forma d’arte visiva più pura e primitiva: a testimonianza i ciò, ci basterà pensare all’importanza, attiva e passiva, che esso riveste nella vita e nell’intrattenimento dei bambini. Non a caso, lo stesso Benjamin nutrì, nei confronti dei libri illustrati per bambini, una fascinazione assai duratura, che lo portò addirittura a produrre una serie di saggi sul tema del libro d’infanzia[ii]. In questa mostra, si potrebbe idealmente partire proprio da quegli esempi che fanno del tratto infantile una base per affermare, con una certa impertinenza, il valore inalienabile del disegno dalla pratica artistica visiva. Dai lavori di Laurina Paperina e Stefano Romano emerge una cifra stilistica che ammicca all’infanzia, dai disegni dei bambini ai disegni per bambini, cartoni animati compresi, salvo poi prendere strade stranianti e riconducibili a interessi e questioni più tipiche dell’età adulta –ad esempio, in Laurina Paperina, la serie “Sexual Things”. Dall’illustrazione e dall’animazione –qui rappresentata anche dai tetri scenari di Marta Roberti- ci spostiamo con Bonetti e Matthew Watkins in un terreno a metà tra fumetto e illustrazione, dove non mancano clins d’oeils stilistici a maestri eternamente giovani di un recente passato (Andrea Pazienza, nel caso di Bonetti).
Christian Rainer, Liminari 1
Oltrepassato questo tratto all’insegna di un’arte che gioca, in varia misura e sempre coscientemente, con la naiveté fanciullesca, il percorso si biforca, idealmente, in un disegno più raffinato da una parte e in uno all’insegna della tecnica dall’altro. Trait d’union tra le tre direzioni sinora elencate è, idealmente, Giuseppe Teofilo, con i suoi disegni d’art animalier che citano, a un tempo, un tipo di illustrazione scientifica cara a certi studi e cataloghi etologici del XVIII e XIX secolo, e una evidente ricerca dell’astrazione. Verso la tecnica sono particolarmente sbilanciate le opere di James Brooks, il quale ci offre delle prove estremamente riuscite ed essenziali di fusione tra elemento architettonico ed astrazione, nonché di elemento grafico puro –punto e linea- e ritrattistica ovale old fashion. Nel caso di Daniela Corbascio, all’elemento tecnico si aggiunge una particolare funzione: quella del disegno come schizzo preparatorio, idea, traduzione istantanea di un’immagine mentale. Con l’evolversi delle arti e dei mezzi a loro disposizione, il disegno è andato via via configurandosi come un supporto all’esito finale dell’opera, e non come base dell’opera stessa. Ciononostante, non è raro che si guardi a certi schizzi d’artista, di designer o d’architetto come a delle opere di per sé. In altri casi, il disegno non è solo punto di partenza di un’idea che, successivamente, verrà sviluppata sotto forma di dipinto o di scultura o di struttura: vi sono disegni che nascono con l’intenzione d’essere opere d’arte finite, non come studi né come prove propedeutiche o di supporto a qualcos’altro. In alcuni casi si combinano al colore: l’uso delicato e raffinatissimo di quest’ultimo avvicina molto le opere di Sarah Jerôme alla pittura. Anche qui, lo Zeichen rivendica però una posizione di preminenza, dimostrandosi fondamentale nello scolpire certe creature metamorfiche e nell’imprimere loro la posa o il movimento. In Carolin Jörg, addirittura, disegno e colore coincidono, e il pennello viene usato a mo’ di matita. Suggestioni provenienti da altre epoche storico-artistiche, antiche o recenti, si fanno evidenti nell’autoritratto di Gaël Davrinche e nel trittico di Vincenzo D’Alba, nei quali riconosciamo, rispettivamente, echi di certi pittori fiamminghi o della nostrana Metafisica. Questo cammino ideale culmina, a mio avviso, nella delicatezza essenziale delle matite di Ilaria Facchin, nei calchi di Silvia Giambrone e nelle incisioni di Tony Fiorentino: una sorta di passo indietro, dalle varie possibilità offerte dal colore, all’icasticità del segno grafico puro.
Tutte le forme e i modi di Zeichen sin qui citati hanno, ciascuno, delle caratteristiche che li rendono assai diversi gli uni dagli altri. Ciononostante, essi s’impongono tutti come un inno, all’unisono, all’importanza imprescindibile dello Zeichen, al ruolo irrinunciabile che questo è ancora in grado di giocare, nella teoria come nella pratica, nelle sorti tanto confuse e magmatiche dell’epoca storico-artistica corrente. Più che uno sguardo nostalgico al passato e a una primitività perduta dell’arte, questa mostra lancia, con i suoi sedici giovani artisti, uno sguardo fiducioso ad un futuro in cui le arti visive sembrano affermare, anche prepotentemente, di non aver dimenticato le proprie origini.
Vincenzo D’Alba, Mort à crédit
[i] W. Benjamin, “Sulla pittura ovvero Zeichen e Mal”, 1917, in A. Pinotti, A. Somaini (a cura di), Aura e Choc – Saggi sulla teoria dei media, Einaudi, Torino 2012, p. 95
[ii] A. Pinotti, A. Somaini (a cura di), Aura e Choc – Saggi sulla teoria dei media, Einaudi, Torino 2012, p. 78
La linea grafica è determinata per contrasto con la superficie; […] e la determina in quanto la coordina con se stessa, ossia con il suo fondo, cosicché, per esempio, un disegno che coprisse completamente il suo fondo cesserebbe di essere tale. Il fondo viene così ad assumere una posizione determinata, indispensabile per il senso del disegno […]. La linea grafica conferisce identità al suo fondo.[i]
Walter Benjamin, 1917
Gaël Davrinche, Autoritratto con colletto
Nel 1917 Walter Benjamin, ancora oggi considerato tra i più grandi e influenti teorici dei media del Novecento, dedicò alla differenza tra disegno e pittura un breve saggio, che mi sembra particolarmente adatto a descrivere le intenzioni di questa mostra. Nella sua versione italiana, il saggio viene intitolato Sulla pittura ovvero “Zeichen” e “Mal”: salta all’attenzione, come prima cosa, la scelta di conservare due vocaboli in tedesco. Pur non conoscendo le effettive intenzioni di chi ha tradotto il titolo, mi riesce semplice ipotizzare che questi abbia voluto mantenere intatto il ricco ventaglio semantico celato nelle due parole.
Zeichen può voler dire, in particolar modo, atto, gesto, segno. Mal può voler dire la stessa cosa, ma si distingue dal primo in virtù di una connotazione specificatamente temporale – pensiamo, ad esempio, all’uso di Mal che si fa nel proverbio tedesco “Einmal ist Keinmal”, reso celebre da Milan Kundera nell’Insostenibile leggerezza dell’essere, letteralmente: “ciò che accade una volta sola, è come se non fosse mai accaduto”. Dovremo, in questa sede, trascurare il legame che Benjamin instaura tra Mal e pittura (Malrei), e concentrarci invece su quello che lega lo Zeichen al disegno (Graphik).
Sarah Jérôme, Cerveaux
In particolare, ci interessa molto la relazione che Benjamin instaura tra l’idea del segno e della superficie su cui esso figura, e quella dello Zeichen come di un qualcosa che “viene impresso”, e che di conseguenza è in grado di conferire un’identità al fondo su cui viene impresso. Da queste affermazioni, qui sciorinate in maniera assai sbrigativa, emerge un’ontologia del disegno secondo cui segno e fondo non potrebbero esistere l’una senza l’altra. Questa mostra nasce, in primo luogo, con l’idea di ragionare sul legame segno-fondo, caratteristica precipua del disegno e cardine primordiale di tutte le arti visive. Il gruppo di artisti è folto e ricco di diversità tecniche e stilistiche –base necessaria, quest’ultima, per cercare di comporre un percorso al tempo stesso esemplificativo e esaustivo, e potersi interrogare sul ruolo che il disegno gioca in arte contemporanea. Dare una risposta a questo quesito non è particolarmente semplice: oggi l’arte vive un’epoca d’infinita transizione, nella quale i media, gli stili e le tecniche si fondono tra loro, in un magma dove a farla da padrona sono soprattutto l’installazione e la performance. Il disegno, dunque, ci appare oggi ancora di più rispetto al passato come la forma d’arte visiva più pura e primitiva: a testimonianza i ciò, ci basterà pensare all’importanza, attiva e passiva, che esso riveste nella vita e nell’intrattenimento dei bambini. Non a caso, lo stesso Benjamin nutrì, nei confronti dei libri illustrati per bambini, una fascinazione assai duratura, che lo portò addirittura a produrre una serie di saggi sul tema del libro d’infanzia[ii]. In questa mostra, si potrebbe idealmente partire proprio da quegli esempi che fanno del tratto infantile una base per affermare, con una certa impertinenza, il valore inalienabile del disegno dalla pratica artistica visiva. Dai lavori di Laurina Paperina e Stefano Romano emerge una cifra stilistica che ammicca all’infanzia, dai disegni dei bambini ai disegni per bambini, cartoni animati compresi, salvo poi prendere strade stranianti e riconducibili a interessi e questioni più tipiche dell’età adulta –ad esempio, in Laurina Paperina, la serie “Sexual Things”. Dall’illustrazione e dall’animazione –qui rappresentata anche dai tetri scenari di Marta Roberti- ci spostiamo con Bonetti e Matthew Watkins in un terreno a metà tra fumetto e illustrazione, dove non mancano clins d’oeils stilistici a maestri eternamente giovani di un recente passato (Andrea Pazienza, nel caso di Bonetti).
Christian Rainer, Liminari 1
Oltrepassato questo tratto all’insegna di un’arte che gioca, in varia misura e sempre coscientemente, con la naiveté fanciullesca, il percorso si biforca, idealmente, in un disegno più raffinato da una parte e in uno all’insegna della tecnica dall’altro. Trait d’union tra le tre direzioni sinora elencate è, idealmente, Giuseppe Teofilo, con i suoi disegni d’art animalier che citano, a un tempo, un tipo di illustrazione scientifica cara a certi studi e cataloghi etologici del XVIII e XIX secolo, e una evidente ricerca dell’astrazione. Verso la tecnica sono particolarmente sbilanciate le opere di James Brooks, il quale ci offre delle prove estremamente riuscite ed essenziali di fusione tra elemento architettonico ed astrazione, nonché di elemento grafico puro –punto e linea- e ritrattistica ovale old fashion. Nel caso di Daniela Corbascio, all’elemento tecnico si aggiunge una particolare funzione: quella del disegno come schizzo preparatorio, idea, traduzione istantanea di un’immagine mentale. Con l’evolversi delle arti e dei mezzi a loro disposizione, il disegno è andato via via configurandosi come un supporto all’esito finale dell’opera, e non come base dell’opera stessa. Ciononostante, non è raro che si guardi a certi schizzi d’artista, di designer o d’architetto come a delle opere di per sé. In altri casi, il disegno non è solo punto di partenza di un’idea che, successivamente, verrà sviluppata sotto forma di dipinto o di scultura o di struttura: vi sono disegni che nascono con l’intenzione d’essere opere d’arte finite, non come studi né come prove propedeutiche o di supporto a qualcos’altro. In alcuni casi si combinano al colore: l’uso delicato e raffinatissimo di quest’ultimo avvicina molto le opere di Sarah Jerôme alla pittura. Anche qui, lo Zeichen rivendica però una posizione di preminenza, dimostrandosi fondamentale nello scolpire certe creature metamorfiche e nell’imprimere loro la posa o il movimento. In Carolin Jörg, addirittura, disegno e colore coincidono, e il pennello viene usato a mo’ di matita. Suggestioni provenienti da altre epoche storico-artistiche, antiche o recenti, si fanno evidenti nell’autoritratto di Gaël Davrinche e nel trittico di Vincenzo D’Alba, nei quali riconosciamo, rispettivamente, echi di certi pittori fiamminghi o della nostrana Metafisica. Questo cammino ideale culmina, a mio avviso, nella delicatezza essenziale delle matite di Ilaria Facchin, nei calchi di Silvia Giambrone e nelle incisioni di Tony Fiorentino: una sorta di passo indietro, dalle varie possibilità offerte dal colore, all’icasticità del segno grafico puro.
Tutte le forme e i modi di Zeichen sin qui citati hanno, ciascuno, delle caratteristiche che li rendono assai diversi gli uni dagli altri. Ciononostante, essi s’impongono tutti come un inno, all’unisono, all’importanza imprescindibile dello Zeichen, al ruolo irrinunciabile che questo è ancora in grado di giocare, nella teoria come nella pratica, nelle sorti tanto confuse e magmatiche dell’epoca storico-artistica corrente. Più che uno sguardo nostalgico al passato e a una primitività perduta dell’arte, questa mostra lancia, con i suoi sedici giovani artisti, uno sguardo fiducioso ad un futuro in cui le arti visive sembrano affermare, anche prepotentemente, di non aver dimenticato le proprie origini.
Vincenzo D’Alba, Mort à crédit
[i] W. Benjamin, “Sulla pittura ovvero Zeichen e Mal”, 1917, in A. Pinotti, A. Somaini (a cura di), Aura e Choc – Saggi sulla teoria dei media, Einaudi, Torino 2012, p. 95
[ii] A. Pinotti, A. Somaini (a cura di), Aura e Choc – Saggi sulla teoria dei media, Einaudi, Torino 2012, p. 78
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